錯乱のニューヨーク レム・コールハース 読書の記録

マンハッタングリッドの制定

マンハッタンのはじまりはブロックの分割作業にあり、これを「西洋文明における最も果敢な予言行為」だとコールハースは表現する。街はブロックへと分割されるから、建物はブロックのなかで垂直に伸びてゆく以外の選択肢がなく、水平にひろがることは許されない。これが垂直方向への予言である。一八〇七年の委員会が提案した地図をみて欲しい。非人道的と言えるまでの合理的な直線で区切られているのがよく分かる。整然としたグリッドによって区切られた領域が「ブロック」と表現されるもので、左側に黒く密集している細胞のような場所に苦労の後が見て取れる。この計画案を下敷きとして「一八一一年委員会計画」としてマンハッタングリッドは実現へと向かう。

ブロックの均質化作用

「ブロック」がそこにある限り、そこに何を置いても「ブロックの中にあるもの」として記述されてしまう。すなわち、住所を割り当てられてしまうのである。建物がどれほど個性的であれ、建物がどれほど審美的であれ、建物は座標との関連に絡めとられて語られる。方眼紙の升目が、実際の都市の中にとても鮮やかに、そして具体的に立ち現われてしまったのである。建物はどう足掻いてもチェスボードに置かれた駒以上のものになれない。グリッドという近代的なシステムが、自然という野生を完全に征服すると同時に、人間の理性や欲動すらも統制する監獄となる。絵画がキャンバスを飛び出せないように、美術品が美術館を飛び出せないように、建築は「ブロック」という敷地を飛び出せず、垂直方向に伸びてゆくしかない。そして、敷地の枠組みがあまりに鮮やかで合理的であるから、枠組みに個性を奪われてしまう。

ニューヨーク万博（一八五三年）

話は一八五三年のニューヨーク万博についてに飛ぶ。この万博は、オーティスが落下防止装置機能のついた蒸気エレベータを展示したことで知られている。この万博の目玉は、ラッティング展望台という垂直に伸びた塔、ロンドン万博の水晶宮を模倣した十字型平面の建物のふたつ。コールハースはこのふたつの建物に「針と球」（∗1）のメタファーを指摘する。針はラッティング展望台であり、球は水晶宮である。地上三五〇フィートの高さのラッティング展望台ができたとき、マンハッタンの住民は自身が住まう都市を上から見て、マンハッタングリッドを頭のなかに仕舞いこんだのであり、仕舞い込まれた地図はブロックという束縛を住民に再認識させた。どういうことか。たとえば、ロラン・バルトは『エッフェル塔』（∗2）という著作の中で、エッフェル塔が都市の上からの視点を提供することによって、新しい知性が誕生したと述べている。

知性、それは、あなたの目の前に昔からそこにある通りの現実の要素からできあがっているが、その実あなたの知らなかった全体空間のおかげでまるで見知らぬ町のようにされているパリの模型を、あなたの心の中に新たにつくりだすように記憶と感覚を協力させる、つまりパリの模型を再構成する力なのである。

ロラン・バルト『エッフェル塔』

エッフェル塔が訪問客に俯瞰的視点を提供したことにより、現実を再構成しようとする力が働くのであり、そうした力をバルトは知性と呼ぶ。「つまり、あなたの知識が、あなたの視覚と戦っているのであり、それこそがある意味で知性なのである」と。すなわち、目の前のパリの街は単なる視覚でとらえられた現実ではなく、俯瞰的視点によって仕舞い込まれた地図と照らし合わされて理解されるのであり、ここに戦いが生じる。一方でコールハースの場合はそうではない。すなわち、マンハッタンの住民が俯瞰的視点によって知るのは、煩雑なマンハッタンの模型などではなく、単調なマンハッタングリッドだけである。

俯瞰的視点によって再構成されるのはグリッドであり、ブロックという定められた限界が再認識されるにすぎず、そこには知性が働く余地はない。したがって、野心の強度だけが高められるしかないのである。監獄から出られないことを知った囚人が空想の強度を高めていくようなものであり、視覚など置き去りになってしまうのである。フロイトが囚人のユーモアを分析したように、コールハースはマンハッタンという監獄に閉じ込められた建物たちが生み出すユーモアを描いている。建物は監獄のなかで飛躍する。

コニーアイランドという胎児

第一部はコニーアイランドの記述からはじまる。コニーアイランドとは、マンハッタンから少し離れたブルックリンの海沿いの地区であり、リゾート地として知られる離れ小島のような形状を持つ。一六〇九年にヘンリー・ハドソンによって発見された土地であり、一八二三年に本土との間に橋がかけられ、一八六五年に鉄道が敷かれると一気に開発が進み、遊園地などの大衆娯楽施設が立ち並ぶようになる。ホットドッグ発祥の地といわれ、ネイサンズのホットドックで有名である（∗1）。コールハースはコニーアイランドを「マンハッタンの胎児」であると指摘し、コニーアイランドの歴史を追いかけていく。

実験台としての処女地

「文明化されたアルカディア」であるこの土地は「最も近隣の自然の処女地」である。土地の処女性は理想郷の創造には欠かせない条件である。植物を育てるためだけの単なる温室から水晶宮が生まれたように、砂漠に撒かれたマフィアの夢の種からラスベガスが生まれたように、まだ犯されていない場所はひとつのユートピアへと変貌を遂げる（∗2）。理想郷を産み落とすのはいつでも処女であって、聖霊によって胎内に身籠る女性が示すように、そこに初めて躍動ある生命が誕生する。意味がこびりついた土地に理想が結びつくことはなく、美しい花が咲くことは決してない。人間は真っ白なキャンバスを見た途端、自分色の絵具で染め上げたくなる欲動が抑えきれなくなり、純粋な欲動の構築物がに現象するのである。

三つの遊園地、カラフルな世界

本書の中で舞台となる遊園地は三つある。ジョージ・テイリューの「スティープルチェイスパーク」、フレデリック・トンプソンの「ルナ・パーク」、ウィリアム・H・レイノルズの「ドリームランド」。これらの遊園地の変遷を追いかけながら、コニーアイランドが発展する歴史が語られてゆく。三つの遊園地を通してコールハースが描き出すのは、遊園地が各々の領土を囲いこんで独自の世界を創造してゆくこと、そして、あらゆる快楽は人工的に作り出すことができるということである。この方法論がマンハッタンという都市に応用されてゆく。平面図を拾ってきたので簡単に比較してみよう。

本書では三つの遊園地を舞台にして、夢のように色鮮やかな人工的快楽がつくりこまれてゆく様子が明らかにされる。無数の電灯によって夜は昼に変えられ、膨大な電力によってあらゆる快楽を機械が生産する。なんてカラフルな世界だろうか。麻薬より建築の方がよほど痺れる。これらの遊園地は夢のようなカラフルな世界を描くことに成功したが、カラフルな世界というのはやがてくたびれてしまう。カラフルは一時的であるからこそ美しく、人工的快楽には賞味期限がある。人工的快楽が飽和すると、今度は自然的快楽が熱望される。カラフルという麻薬のような超自然的状態が望むのは、白紙という健康な自然的状態である。酔いしれながらも追い求められるのは、代わり映えのない素面な世界である。夢というのは夢の反動であり、夢の反動は新しい夢を生みだす。

火災、そしてモダニズムの台頭

一九一一年の五月にはドリームランドは火災に見舞われる。一九一四年にルナ・パークにも火が燃え広がってしまい、遊園地は白紙化される。遊園地という一筋の夢は、天使の真似をしようと欲しているうちに、凶暴な獣になってしまったのであり、制御不能な炎の獣がすべてを浄化してしまう。人間が夢をみようと欲したのだが、今度は夢が人間を支配することになり、そして再び夢が覚め、新しい夢がまたはじまるのだ。一九三八年にロバート・モーゼスはコニーアイランドの再開発計画を発表し、綺麗で清楚な公園が計画され、一九五七年には「ニューヨーク水族館」という白くモダンな建築が建てられる。コニーアイランドは清白になった。この水族館は「モダニズム的復讐」であるというコールハースの指摘も興味深い。

観覧車の欲望運動

危うく、遊園地の精霊に口調を乗っ取られてしまうところだったが、正気に戻らなくてはならい。この章に個人的な補助線を付け足すのならば、処女地を求める白い欲望と、処女地を汚したい黒い欲望、このふたつののせめぎ合いという線だろう。前者が清白にみえるだろうか。ただ、そうではない。外側からみると反対の欲望であるが、内側がらみると同一の欲望である。すなわち、汚すために処女地をつくり出したいのである。自らの手で汚すために、人工的な処女をつくり出すのであり、その意味でどちらも同質で素直な欲望である。こうしたどろどろした様子を美しく描いたのが、ウディ・アレンによる『女と男の観覧車』という映画である。この観覧車という比喩は秀逸であり、欲望の追いかけっこを見事に表現している。『錯乱のニューヨーク』を読みながら見て欲しい。カラフルは目まぐるしくグルグルとまわりはじめる。

アーバニズムにおけ三つの発明

①世界の再創造。世界の再創造とは、人工的な水平面を何層にも積み上げてゆくことで、大地を無限に創り出せるということ。エレベータの発明によって可能になった方法で、建物それ自体は一つのモノリスへと近づく。処女地の増殖によって世界を再創造できること、これが一つ目の発明である。②タワーの付加。タワーの付加とは、単なるビルディングの上にタワーを乗せることで、タワーが蓄積してきた象徴性を我がものとすること。これが二つ目の発明である。③ブロックまるごと。ブロックまるごととは、ひとつのブロックが構想の限界領域であり、孤立して存在するということ。ブロックは他のブロックとは無関係に独自のイデオロギーを確立する独立国家のような存在となること、これが三つ目の発明である。これらの発明はそれぞれの建物を設計するなかで独自に発見されたものであるが、この三つの発明を兼ね備えた「真の摩天楼」といえる建築が一九一三年に誕生する。ウールワース・ビルである。

建築的ロボトミー

摩天楼の一つの特徴として、建築的ロボトミーというものがある。ロボトミー手術（∗1）とは、脳の前頭葉の白質を切除する外科手術であり、精神障害の症状を緩和するために施術されるもので、重篤な副作用から現在では禁忌となっている。コールハースはこのロボトミー手術の比喩を建築に当てはめる。「建築的ロボトミーは外部と内部の建築を分離する」と。この概念の新しい点は、西洋建築では内部と外部の間になんらかの関係性が成立するべきだという人間主義的な前提があったにも関わらず、その約束事を無視したことにある。正常な思考で考えると、内部に光を入れるためにここに窓を開けようとか、内部から外の環境が美しく見えるように開口部を工夫するというように、内部と外部の関係性を考えざるを得ないのだが、それを完全に無視するのは狂っているというわけだ。補足するならば、建築的ロボトミーによって内部の営みを覆い隠そうとする傾向は、一九二〇年の禁酒法の制定が後押ししている。

マレイのローマ庭園

摩天楼の特徴である「建築的ロボトミー」が施される結果、囲いこまれた内部において別のユートピアが実現されてゆく。コールハースが例に挙げるのは「マレイのローマ庭園」である。外部から分離された内部は、欲動に満ちて強度を挙げてゆく。アリの巣のなかは思ったより宏大なのである。バシュラールならこう言うだろう。「内部を具象化し、外部を宏大にすることは、想像力の人間学の最初の任務であり、第一の課題である」と。詩人の特性は、宏大にひろがる外部のあらゆるものを、囲われた内部へと持ってかえることにある。すなわち、マンハッタンの建築的ロボトミーは、外部と内部を分離する性質から、誰しもを詩人にするのである。

ゾーニング法

ところで本の内容は、一九一六年に制定されたゾーニング法へとうつる。ゾーニング法とは、建物が大きな影を落とすのを防止するために、建物の高さや大きさを規制する法律である。建物は一定の高さに達するとセットバックしなければならない。ゾーニング法を満足させながら、最大の床面積を得られる建物を設計しようとすると、建築物の外形はほぼ確定してしまうのであり、設計は決められた形態に近づけるだけの作業となる。マンハッタンの輪郭線はもう既に引かれてしまっているのであり、ゾーニング法に自動的に従うだけで建物は完成する。アーチェリーにおいて的の中心に矢が刺さることをイメージして矢を射るように、そのゾーニング法に基づく完成形に向けて建物は設計されてゆく。ヒュー・フェリスという画家は、ゾーニング法の高さの規制によって想定される建物の外皮を木炭で描いたことで知られる。そのドローイングは、建物をすでに先取りしている。「マンハッタニズムはフェリスの子宮の中で懐胎される」とコールハースは言う。

過密の文化

ヒュー・フェリスという画家の後に紹介されるのは、ハーヴィ・ワイリー・コーベットの都市計画である。歩行者のアーケードを二階に計画し、マンハッタンの全地表面を道路として、自動車の海が眼下を覆うという狂気の計画である。自動車が延々と流れ続ける様子から『近代化されたヴェネツィア計画』と呼ばれる。この計画は普通に考えると常軌を逸しているのだが、マンハッタンはもう加速し続けて止まることはできない。ブレーキの効かない車のように、アクセルを踏み続けるしかない。車のエンジンは過密そのものである。コールハースはこの現象に「過密の文化」と名付ける。マンハッタンにおいて過密の文化は至上目的のように考えられている。

一たびこういう虚妄の快楽に取り憑かれてしまうと、人間はもう快楽に対する正しい認識が持てなくなり、したがって正しい自然な快感を感じる力を失ってしまうからである。じっさい、世の中には、本来は少しの快さというものを持たないのに、というより、本当は苦しみと悲しみにみちているのに、放埒無残な情欲のよこしまな誘惑に災いされて、かえって絶対無上の快楽、いや、人生の至上目的とさえ考えられるものが多いのだ。

トマス・モア『ユートピア』

エンパイア・ステート・ビル、意味の充填

ヴォルドーフ＝アストリア・ホテル、エンパイア・ステート・ビル、ダウンタウン・アスレチック・クラブの三つの建物を例にコールハースは過密の文化を説明する。なかなか記述が煩雑であるが、ヴォルドーフ＝アストリア・ホテルはもともと現在のエンパイア・ステートがある場所に建っていたのだが、エンパイア・ステートが建設されるために取り壊されて別の場所に再建されたという基礎知識を頭に入れると読みやすいだろう。一九三一年にオープンするエンパイア・ステートを手掛けたのはウィリアム・F・ラムであり、わずか二週間程で建物の図面を描いたとされる。というのは、一九一六年に制定されたゾーニング法に従って線を引くだけでよかったからであり、コールハースはこの設計の在り方を「自動建築」と表現する。

エンパイア・ステートは一種の自動建築と言ってよい。それは会計士から配管工に至るまでの作り手たちが集団的に、建設というプロセスに官能的に身を任せる行為である。エンパイア・ステートは、金銭上の抽象物を具体化する─要するに存在する─こと以外のプログラムを持たない建物である。この建設に関わるすべてのエピソードは 自動的行為 オートマティズム という疑問の余地のない法則によって支配されている。

コールハース『錯乱のニューヨーク』

エンパイア・ステートは自動的につくられた建築である。マンハッタンにおける設計とは、規定された外皮のなかで階数とスペースを最大限に埋め込んでゆく流れ作業であり、創造性の出る幕などない。「純粋なプロセスの産物であるエンパイアステートは内容というものを持ちえない。ビルはまったくの覆いである」とコールハースは述べる。この建物はいかなる意味も持たないからこそ、 エンプティ 空っぽの ・ステートと呼ばれるのである。ところで、『錯乱のニューヨーク』を読んでいるとバルト『エッフェル塔』を思い出すことが多い。ロラン・バルトの「空虚」とコールハースは「過密」が重なって見えるのである。この点について簡単に考察してみよう。

エッフェル塔とエンパイア・ステート、解体か充填か

エッフェル塔以外のすべての記念碑が、なんらかの使用目的を持っていたのに対して、エッフェル塔だけは観光の対象以外のなにものでもなかった。この塔の空虚さそのものが、この塔を象徴に指名したのである。

ロラン・バルト『エッフェル塔』

骨という構造体が露出したのがエッフェル塔だとするならば、皮膚という外皮だけが在るのが摩天楼である。前者は外皮を剥ぎ取ることで純粋な構造体を剥き出しにし、後者はゾーニング法による純粋な外皮だけを設計した。エッフェル塔は空虚であるが、摩天楼は囲われた空虚である。空虚はあらゆるものを漂わせるが、囲われた空虚はあらゆるものを吸収する。囲われた空虚というのは不気味であるから、とにかく何かで埋めなければ気が済まない。エッフェル塔が「意味作用の解体」の象徴であるならば、摩天楼は「意味作用の充填」の象徴である。意味作用の充填、この言葉は正確さに欠けているのだが、想像力をくすぐるから、このまま使ってゆく。エッフェル塔はあらゆる意味を跳ね除けるが、摩天楼はあらゆる意味を引きずりこむ。矢印の方向が逆なのである。

パリで「意味作用の解体」が行われている時、ニューヨークでは「意味作用の充填」が行われていた。巣を出入りする働きアリのように、片方はせっせと意味を運び出す一方、片方はせっせと意味を運び込む。両者は異なるように見えるが、死への不安という一つの共通点がある。充填されたものは解体しなければ不安であり、解体されたものは充填しなければ不安である。なぜなら、そうしなければ死んでしまうからである。死とは意味が硬直した状態のことである。「意味作用の解体」も「意味作用の充填」が気が付くと身体に内在化され、それをしていないことの方が不安に感じる。死への不安は解体作業か充填作業のどちらに置き換えられ、強迫的な性質を帯びる。泳ぎ続けなければと死んでしまう鮪と同様、作業をやり続けなければ死んでしまう。

たとえば「意味作用の充填」が建築に達成されると、それを破壊してまたせっせと「意味作用の充填」にとりかからなくてはならない。ほとんど強迫神経症である。地獄の軽作業のごとく繰り返される充填作業から逃れるために、ある時コールハースは「ヴォイドの戦略」（∗２）を打ち出した。この戦略は「意味作用の充填」という病気の応急処置であり、終わりなき過密の文化への処方箋である。ポストモダン以降「意味作用の解体」ばかりが着目されているが、時代は過密の文化に呑み込まれているのであり、コールハースという医者の診断に耳を傾けなくてはならない。そうでなければ、病気であることにも気がつかない。ちなみに、コールハースは『グラン・パレ（コングレクスポ）』というプロジェクトにおいて、エッフェル塔を内部に呑み込んだ楕円平面のドローイングを描いている。

好運な衝突、バラバラな物語

ホテルそのものがプロットである。─それは、ほかの場所では絶対に出会うことのない人間同士の間にでたらめで好運な衝突を発生させる独自の法則を備えたサイバネティックな宇宙である。

コールハース『錯乱のニューヨーク』

現行犯

『錯乱のニューヨーク』に描かれた表紙のイラストが頭から離れないから、少しだけ調べてみた。この作品は、OMAの創始者のひとりであるマデロン・フリーゼンドープによって一九七五年に描かれた。『現行犯』という作品であり、『New York Series』という連作の一つである。エンパイア・ステート・ビルとクライスラー・ビルが擬人化されベットで横たわる。そのふたりに光を当てているのはRCAビルである。ちくま学芸文庫版の表紙は秀逸であり、表紙をめくることでその人物が明らかになるよう仕組みとなっている。解釈は様々だが、「RCAビルはル・コルビジュエ、すなわちマンハッタンの摩天楼の空想精神を抹殺しようと試みた男を暗示する存在」であるとガルジャーニは述べている。窓の外側には、立ち並ぶ摩天楼が無数の顔となってこちらを見ている。これはルネ・マグリットによる『葡萄の収穫月』のオマージュである。摩天楼たちは無表情で無害なのだが、アノニマスな集団としての不気味さを持つ。この時期にOMAは「擬似フロイト的な言語」を開発していたという。

建物の擬人化、建物の性欲

これらの絵画で注目すべきは、建物が擬人化されていることである。建物と人間を同じ視点で見るという観点は、一九三一年にヴォルドーフ=アストリア・ホテルで開催された「ニューヨークのスカイライン」という仮面舞踏会のコールハースの分析に詳しい。人間は欲動を内に秘める生き物であり、同様に建物も欲動を持つというわけだ。表紙の『現行犯』のベッドの端には使用済みのゴムが描かれ、よく見ると「GOOD YEAR」と描かれている。これはグッドイヤー飛行船（∗1）を表している。フロイト的な解釈では、空を飛ぶことは性的な象徴にほかならない。数ページめくると『愛の営みが終わって』というイラストも載せられている。そこでは、エンパイア・ステート・ビルとクライスラー・ビルは情事を終えてベットで眠り、真ん中にはコンドームが寂しく転がっている。マンハッタンの建物がブロックを超えられないように、ゴムの厚みが二人の超えられない距離なのである。

レイモンド・フット

第三部のはじまりはレイモンド・フットの紹介からはじまる。フットの逸話が幾つか並べられるのだが、重要なのは「未来のマンハッタンはタワー都市になる」という構想を胸に抱えていたことである。その構想は、黒煉瓦で覆われた『アメリカン・ラジエーター・ビル』、ロビーに球体を持つ『デイリーニュース社』、炎を内側に抱えた『マグロウヒル』の設計へと徐々に形となってゆく。その後、『ひとつ屋根の下の都市』と『マンハッタン一九五〇』という理論的プロジェクトが紹介される。過密の文化を加速させる提案であるのだが、脱過密の装いをしている点が特徴である。コールハースはこうまとめる。

過密を増大させることによって過密の解消を図ろうという逆説的方法の中には、「過密障壁」なるものが存在するという理論的前提がみてとれる。言い換えるなら、巨大建築という新たな秩序を思考することによってこの障壁を打ち破れば、突如として完全に清朗にして静粛な世界が訪れることだろう。そしてそうなれば、すべての活動はビルそれ自体の中で完全に解消されるだろう。過密は街路から取り除かれたのち、建物に吸収されるだろう。

コールハース『錯乱のニューヨーク』

過密を加速させることによって、過密を食い止めることができるのではないか。この幻想はとてもアメリカ的であり、加速主義者が技術的特異点へとひた走る姿を想起させる。暴走を止めるための、暴走の加速。このエネルギーはやはり死への不安に由来するように思える。この考え方が危険なのは、そこに未来しかないことであり、現在が完全に欠落していることにある。忘れてはならないのは、未来が現在に含まれ、現在が未来に含まれるという解釈学的循環である。

ロックフェラー・センター

レイモンド・フットの構想はロックフェラー・センターへと帰着する。帰着するといっても、ロックフェラー・センターは彼一人の力で設計されたわけではなく、ラインハード&ホフマイスター、コーベット、ハリソン&マクマレイ、ゴドリー&フィルー、といった人物たちの建築家連合が設計した。建築家連合は、目も眩むような数の計画案を提案しながら、何度も議論を重ねて現在の形態を見出したのであり、ロックフェラー・センターには膨大な量な歴史が詰め込まれている。本書では完成に至るまでの軌跡が考古学のようにで描かれていて、並べられた資料は貴重なものである。

ラジオシティ・ミュージックホール

ラジオシティ・ミュージックホールはロックフェラー・センターにある劇場である。ロキシーというショービジネスのプロがつくりあげた劇場は、一つの人工天国である。人工的に昼と夜という時間つくり出され、暑さと寒さという環境がつくりだされ、笑気ガスという薬が空気に混入される。要するに、夢の器が現実化されたのである。マルセル・プルーストが「少しばかり夢を見ることが危険であるというなら、その治療法は夢を減らすことではない。むしろもっと多くの夢を、四六時中見続けることだ」と言ったことが想起される。しかしながら、夢がこうも鮮やかに実現されると現実が馬鹿らしくなる。困ったことに、この夢の器という舞台で演じる演目がないのである。なぜなら内容や物語があるものは、夢の器の中では陳腐み見えてしまうから。そこで、夢の器のなかで行われることになった演目は、ロケッツたちの足上げ運動である。これなら筋書きはなくてよい。

ディエゴ・リベラ『岐路に立つ男』

ディエゴ・リベラの絵画の話へ移動する。「視覚による大衆煽動家」であるリベラの話は予備知識なしでは少し厳しい。解説動画を付記したので難しく感じた人は見て欲しい。概要を簡単にまとめよう。RCAビルのメインロビーに描かれるはずだった『岐路に立つ男』という壁画は、リベラがそこにレーニンの肖像を描いたために、ジョン・D・ロックフェラーの手で破壊されてしまった。そこで、リベラはその絵画を再現した『宇宙の支配者』という壁画をメキシコで描いたという経緯である。『岐路に立つ男』と『宇宙の支配者』はほとんど同じであるが、少しばかり異なる。とりわけ、『宇宙の支配者』には「性病の暗雲」の下に絵画を破壊したジョン・D・ロックフェラーが描かれ、資本家への報復がなされている。コールハースはこの物語を、マンハッタンの資本主義が共産主義を呑みこんだ劇として描いている。

成層圏を飛び出して、火星へ

過密を止めるために、過密を加速させるマンハッタン。暴走を止めるために、暴走を加速させるマンハッタン。コールハースによると、RCAビルの最上階は一時だけ「成層圏」と呼ばれたという。そこでは、建築は完璧を極めた建築に適応するように、完璧を極めた人類を設計しなくてはならないのであり、人類改造計画が練られる。なんと恐ろしい計画だろうか。こうした過密の文化の危険性に敏感に反応したコールハースは「ヴォイド」という触れられない聖域を設計した。しかしながら、その心配はしばらく期間は杞憂に終わりそうである。なぜなら、マンハッタニズムを加速させることで、成層圏など超えて、宇宙に向かって建物を伸ばそうとする人物が出始めたからである。

近い未来における「絶滅」という決定的な切断線。このダークなシンギュラリティのビジョンを共有するシリコンバレー界隈の億万長者は少なくない。ペイパル・マフィア（ペイパルの創業期に関わったマンバーを指す）の一人イーロンマスク（Elon Musk）は、スペースXの設立を通して民間の宇宙船開発を推し進めているが、その目的のひとつは地球からの「イグジット」に他ならない。

木澤佐登志『ニック・ランドと新反動主義』

マンハッタニズムの信念は、加速主義へと委託された。地球という閉ざされた領域で欲動が溢れかえった結果、そのまま地球を脱出する必要がでてきたのである。地球環境の悪化を解決するために、環境破壊を加速させるのである。未来しか見えてない彼らは、未来に向かって走ることをやめない。「未来そのものを取り戻すことがぜひとも必要なのである」という叫びは、具現化した摩天楼が叫んでいるようである。その暫定的な目標が火星である。「どこまで建物を高くすれば良いでしょうが？」と群衆はたずねる。「火星まで！」と大きな声が聞こえてくる。この新しいアーバニズムのイデーロギーに対して、加速主義という言葉ではなく「火星主義Marsism」（∗1）とでも名前をつけて、欲動の向かう方向を火星に限定させておくことが、このウェブサイトでできる精一杯の抵抗である。

もう少しだけ想像を膨らませてみる。もし火星主義者が火星への移住を達成したとして、火星はどのような街になるのだろうか。火星主義者なりの理想郷をつくるだろうが、地球にあるものと対して変わらないだろう。人間の想像力は過去の記憶から形成されるからである。火星主義者が人間であることを完全にやめない限りは、地球の記憶を引きずってしまう。ただ、推測できる恐怖はこの先にある。地球と火星という二つの星が競い合うようになり、マンハッタンと同じ状況が繰り返されることである。マンハッタンがブロックを超えられないように、惑星という枠を超えることはできない。そこで惑星という枠組みの中で競い合い、再び加速が繰り返される。こうなると、再び「イグジット」を構想するものが出てくる。宇宙船というエレベータを手にした火星主義者は、処女地を求めてその他の惑星を次々と開拓してゆくだろう。この時、人々は「ヴォイド」の有り難さを実感するのだろう。

ダリの偏執症的批判方法

この章では、サルバドール・ダリとル・コルビュジエが取り上げられ、二人がマンハッタンを取り戻そうとする物語が、あるで一つの演劇のように描かれてゆく。一九二〇年代後半、シュルレアリスムのを象徴する人物であるダリは「偏執症的批判方法」を提案する。偏執症的批判方法は、パラノイド・クリティカル・メゾットの日本語訳であり「PCM」と略されている。フロイトの精神分析の理論に影響を受けたダリは、フランソワ・ミレーの『晩鐘』をめぐる一連の錯乱現象について考察を書き、錯乱的な内容が明らかに体系化されていることを確信した。すなわち、ミレーの『晩鐘』とあらゆるものを結びつけるパラノイア的なプロセスが、ある一貫した体系を含んだ客観性にまで到達するという点において、科学と同様な精神を持つことを見つけ出したのである。コールハースはこうまとめる。

偏執症とは実は解釈妄想である。その場合、あらゆる事実、出来事、強制、観察は、病んだ精神によって単一の思考体系の中にからめ取られ、しかもそれらが完全に自らの仮説 ─ 最初の出発点である妄想 ─を確認し強化する形で「理解される」のである。偏執症はつねに自分の額に釘を打ち込む、たとえハンマーがどこに打ちおろされようとも。

コールハース『錯乱のニューヨーク』

ある自分の信じる体系の中ににすべてを巻き込まれる。あの人とよく目が合うから、私のことを好きに違いない。あの人と駅で偶然会ったから、あの人は私のことを好きに違いない。あのニュースの事柄は私のことを批判しているに違いない。あのテレビに出ている女優が私の子供を殺そうとしているに違いない…。それは、単なる妄想だとしても当事者にとっては事実なのである。ありとあらゆるものが、自分との関連の体系に巻き込まれてゆく。偏執症的批判方法とは、このような解釈妄想をうまく利用することで、「健全な精神を偏執症の世界へと観光旅行」させ、その観光旅行をスナップショットなどの否定できない「記念品」によって、具体的に証拠づけることだという。証拠づけは「スナップショット」などの現実世界において科学的かつ客観的とされているものがよく、写真が分かりやすい。

夢の写真

写真は現実に存在するものを写すという前提がある。もしそうならば、写真に写っているということは、現実に存在することを意味するはずだ。写真というシステムへの信頼が、今度は現実を逆転させる。ネッシーは写真に写ってはじめて現実に接続される。ネッシーを現実に存在させるのは、湖から黒い影が飛び出たあの写真である。専門家はその写真から、ネッシーを捏造し熱心に探しはじめる。写真が退屈な現実を引き伸ばし、その結果ネッシーは現実を征服する。この方法によってのみ、「偽り」の事実が「本当」の事実の間に非合法的に存在することが可能になる。要するに、ベクトルが逆なのである。美術品が美術館に飾られるのではなく、美術館に飾られたものが美術品になる（∗1）。現実が写真に撮られるのではなく、写真に撮られたものが現実になる。好きな人と付き合うのではなく、付き合っている人を好きになる。システムへの信頼が現実を逆転させる。

建築と妄想

夢の写真を取れたならば、それは現実に影響を与えるだろう。偏執症的批判方法は、現実がくたびれてゆくという不安に駆られた「意味作用の充填」という作業なのである。「意味作用を解体」して解釈にひろがりを持たせるのではなく、「意味作用を充填」することで解釈に広がりを持たせる。この方法によって、事物の寿命は永遠に延びつつけ、現実は不老不死の力を得る。現実を鮮やかにするには、「解体」か「充填」の二つの方法しかない。どちらも零度へ向かってと走り出す解釈であるに違いない。『錯乱のニューヨーク』自体もそうした「過密の文化」という偽りの事実を、現実世界に接木してつくられた書物である。「偽り」の事実を研究所としてぶつけることによって、その先にある変様体が生み出される。それだけではなく、コールハースは建築の設計作業とはそもそも、このようなものであると言い切る。

建築。それは、人から依頼されることもなく、ただ創造者の心の中で理論的仮定の雲として最初は存在していだけの構造物を世界の上に建てる行為である。建築とは不可避にPC的活動という形を取らざるをえない。

コールハース『錯乱のニューヨーク』

この箇所が『錯乱のニューヨーク』のクライマックスであり、現代建築界においても革命的な言葉のひとつである。建築はひとつの解釈妄想でしかなく、現実の寿命を伸ばしてやるために「別世界性」にこだわる必要があったのだ。海に浮かぶ船、空を飛ぶ飛行機、道路を走る自動車、コルビュジエが依拠した機械の比喩は別世界性の象徴であった。それらは、それらのままに完結していなければならない。ウィトルウィウスが建築理論と建築作品を分離した時から、建築家という職業が出たまさにその時から、PC的活動がはじまっていたのである。建築というのは所詮は妄想なのである。そうして、その妄想を鍛えあげることが重要である。篠原一男は『住宅論』のなかでこう述べる。

デザイン手段の類型化がつくりだした状態、また、社会が外側から押し付けてくる歪みをもった不健康な状態、また、社会が外側から押し付けてくる歪みを持った不健康な空気からの脱出、自由であって、このためにひとりのデザイナーは自己の様式を発見し、そして強くきたえることによって類型化の傾斜から脱出し、そして同時に、その様式がもつ強いエネルギーによって、外側から押し出してくる後向きの古い様式とたたかうべきだという主張である。

篠原一男『住宅論』

様式というものが客体化された時代において、様式というのはつくりだすことができるという肝心なことが忘れられる。だから、デザイナーは自己の様式を発見して強くきたえなくてはならない。自己の様式とは解釈妄想のことにほかならないし、強くきたえることは、偏執症的な精神を持ち合わせることなしには困難な仕事である。自分を信じていないロックミュージシャンの音楽は魂に響かない。思い込みでもいい。解釈妄想でもいい。このまま魂を込めないならば、現実は薄っぺらい紙切れのままだ。そんな妄想を信じることなしに、建築をいかに設計できるというのだろうか。解釈妄想ができない建築家などこれからの世界にもう必要ない。個人幻想は共同幻想に逆立する。

一つの宗教に従いながら、それを信じない男は卑怯だ。

ル・コルビュジエ『建築をめざして』

宗教のない時代に宗教をつくることから、妄想をより鍛えてゆくことから、建築は理論や様式をつくることからはじめなくてはならない。時代錯誤だという批判がすぐに飛び出すだろう。そんな肩肘張ったことを言うなと。しかし、本当の時代錯誤とは、時代のなかにいることを疑わない思考回路そのものではないか。時代錯誤とは時代という足場のうえに成り立つのだ。その足場は一体誰がつくったのか。神ではなく人間に違いない。そうならば、その足場は作品ではなくテクストだ。コールハースや篠原一男がやろうとしていることは、構造主義が世界のとらえかたの基盤になり、世界に拭きれない閉塞感が蔓延している中で、「解釈学」を建築に持ち込もうとしたことである。これからの建築学に必要なのは「解釈学」という学問形式である。そこでディルタイにまで戻り、「体験」を引きずり出す必要がある。

さて、ル・コルビュジエのニューヨークへの解釈が分析がなされてゆく。コルビュジエは「輝ける都市」という妄想をマンハッタンという都市に継木しようとする。過密の問題を解決するという理由を、恐ろしいまでに本気で信じている。「過密の解消」という問題解決をデザインの根拠にして、現実を征服しようとする妄想しているのである。ダリもコルビュジエも、マンハッタンという妄想の都市に対して、妄想を持ち込もうとする。妄想は現実という背景のなかで妄想になりうるのであって、現実なしの妄想などない。ただ、彼らの妄想はマンハッタニズムに消化されてしまう。彼らの妄想は、マンハッタンという妄想のなかではつまらない妄想だったのである。ネッシーがいる世界において、ネッシーは驚きの対象にならなかったの。忘れてはならないのは、現実と妄想の境界にはパスポートチェックがないこと。この両者は思ったよりも連続している紙一重なものである（∗2）。

ウォーレス・ハリソン

文化愛好家たちは金を払ってマンハッタニズムの詩的密度の希薄化に貢献したのである。マンハッタンは、その健忘症によって、単一敷地内での無限に多くの多層的かつ予測不能な活動をもはや支えることをやめてしまう。マンハッタンは明解で予測可能な一義性へ─既知なるものへ─と後退してしまっている

コールハース『錯乱のニューヨーク』

この章の主役はウォーレス・ハリソンという男である。前章において『トライロンとペリスフィア』を設計し、『国連ビル』に一枚噛んでいた人物である。この男は両義性の間にいる。『光の都市』という「マンハッタニズム礼讃物」と『デモクラシティ』という「モダン建築」であり、コレら二つの項に引き裂かれのように揺れ動き続ける。ハリソンの建築は一見するとモダニズムであるが、そこにはマンハッタニズムの名残が「人間性を表わすしなやかな曲線」として残っている。たとえば、『リンカーンセンター』の持ち上げられた土台には、コーネットのヴェネチアの計画の名残が見える。

マンハッタニズムの終焉

コールハースはマンハッタニズムが終焉したかのように描きながらも、「アルファベットの始まり」と少しだけ続きを匂わせている。マンハッタニズムは本当に終焉したのだろうか。実はまだマンハッタニズムの最中にどっぷりと浸かっていて、気づいていないだけかもしれない。はたまたマンハッタニズムという思想こそが、マンハッタニズムの産物なのかもしれない。ただ、マンハッタニズムに充満していた熱量が欠けているのは明らかである。バブル期の日本の熱量を感じることができないように。その残骸が散らばるばかりで冷え切っている。

したがって、ただひとつ採りうる戦略は、カタストロフィックな戦略であって、弁証法の戦略では決してない。事態を極端におしすすめて、きわめて自然に自体が逆転し崩壊するようにさせなくてはならない。

ジャン・ボードリヤール『象徴交換と死』

マンハッタニズムには、理論すらも呑みこむ圧倒的なエネルギーがあった。しかしながら、そのエネルギーは消滅したように感じられる。火星主義者らの理論のごとく、衣装を纏っているように見えるものの、空虚で熱狂に欠けている。カタストロフィックな戦略を取って理論を徹底させたとしても、熱量を持った敵すらいないのだから、暖簾に腕押しで、立ち向かう動機すら見出せない。エネルギーは煙散して弁証法すら起きず、生命の躍動も、機械の発熱すらも見出せない。まず、エネルギーをつくることから始めなければならない。その可能性をアジアに期待するのは間違いではない。アジアの世界遺産の出口には、所狭しと屋台が並んで観光客を待ち受ける。そこには熱狂とともに、確実に過密の文化の種があった。その屋台の列といえば綺麗に配置され、透明なグリッドがあるかのようであった。

しかしながら、そうしたエネルギーはコロナウイウスによって一網打尽にされた。エネルギーは何処へ消えた。「トヨタシティ」や「ドバイモール」もどこか熱狂が足りない。綺麗すぎて飛躍しない。では宇宙にいくしかないのか。ただ宇宙にグリッドは敷かれていない。無重力ではどこまでも行けてしまうのだから、エネルギーは発散してしまう。私たちは未知なるものへ盲目に突き進むマンハッタニズムを渇望している。思弁的実在論は「未知なるもの」への欲望の表れだろう。死かグリッドか。ただ、未知なるものはどこかから落ちてくるものではない。では、どうすればよいのか。「体験」によって自分たちの手で未知なるものへ到達するしかない。自らの体験を膨らませて、エネルギーを増幅させることに期待したい。

囚われの球を持つ都市

『囚われの球を持つ都市』は運動そのものが、囚われの球を保育している。自律的な運動の総体が、逆説的に球を育ててゆく。この球が現代において何なのかを考える必要がある。それは「グリッド」を超えた未知なるものである。このイメージを見た時に頭に浮かぶのはワルター・ベンヤミンの『パサージュ論』である。『パサージュ論』を具体化したイラストにするのならば、こうした図になるのだろう。ひとりひとりの引用が並列される。しかし、それは決して辞書ではない。引用の個性が強ければ強いほど「何か」強化されてゆく感覚。この「何か」が「囚われの球」として提示されたのであろう。いずれ何かが殻を破って出てくるのだろうか。

ウェルフェア・パレス・ホテル

『ホテル・スフィンクス』『ホテル・スフィンクス』『ニューウェルフェア島』は先ほどあげた本に詳しい。とりわけ『プールの物語』はコールハースにとって思い入れが強い作品のようである。ところで、『ウェルフェア・パレス・ホテル』を見て欲しい。この絵画の下方にあるのが『プールの物語』に出てくる「メデューズ号の筏」であり、右下にあるのが「漂うスイミングプール」である。それらは、衝突してしまう。この意味は自分で解釈してほしい。

ウェルフェア・パレス・ホテルの正面で、構成主義者らの筏とメデューサ号の筏は衝突する。楽天主義と悲観主義の衝突である。鋼鉄のプールはバターにナイフの刃が入るように可塑的な彫刻をスッパリと切り裂く。

コールハース『錯乱のニューヨーク』